Aure Comunicanti
 

Aure Comunicanti

L’incontro di scrittura e fotografia

«Che cos’è, propriamente, l’aura? Un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina. Seguire placidamente, in un mezzogiorno d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra fino all’osservatore, fino a quando l’attimo o l’ora, partecipino della loro apparizione – tutto ciò significa respirare l’aura di quei monti, di quel ramo». [1]

 

L’unione tra scrittura e altre forme d’arte – e viceversa – è una costante storica e, in certi casi, distinguere un mezzo espressivo dall’altro è impossibile: se servono lo stesso scopo comunicativo o quando la differenza, come potremmo intenderla noi nel XXI secolo, tra di essi non esiste. Pensiamo al sistema di scrittura degli antichi Egizi che è anche scultura e pittura.

In altri casi, l’accostamento di due o più mezzi artistici instaura una comunicazione, uno scambio, spesso su un piano ideale; ed è ancor più così quando gli autori delle opere accostate sono diversi.

Nel caso di fotografia e scrittura i primi tentativi di questo tipo risalgono alla fine del XIX secolo, data la relativa giovinezza del mezzo fotografico. Nel 1892 Georges Rodenbach pubblica Bruges la Morta, un viaggio decadente nei quais, nelle strade, tra i canali, le cattedrali e i campanili della città fiamminga. La giustapposizione tra romanzo e alcune fotografie di una Bruges misteriosa, nebbiosa, evocativa, serve all’autore per creare un’atmosfera onirica e sospesa. «Poiché questi scenari di Bruges partecipano agli eventi, è necessario ricrearli allo stesso modo qui, tra le pagine [...] – così che il lettore possa a sua volta subire la presenza e l’influsso della Città, provare il contagio delle acque così vicine, sentire l’ombra che dalle alte torri si distende sul testo». [2] Nello stesso solco si situano Nadja (1928) e L’Amor fou (1937) [3] di André Breton, scritti autobiografici paradigmatici del surrealismo. Nadja narra gli incontri tra lo scrittore e una donna che si fa chiamare Nadja, prima che venisse internata in manicomio, e utilizza a supporto della narrazione fotografie e disegni: immagini della città, programmi di teatro e vari ritratti (tra cui quelli di Paul Éluard, Benjamin Péret, Robert Desnos e dell'autore stesso). In L’Amour fou, assieme all’impiego della scrittura automatica, lo scrittore francese utilizza le immagini e il testo per sviluppare degli incroci semantici, quando ad esempio al distico: «A Paris la Tour Saint-Jacques chancelante/Pareille à tournesol», seguono una foto della torre ad opera di Brassaï e una di un girasole di Man Ray con didascalie che ripetono una frase del testo che le precede; mentre le due foto risultano collegate tra loro dal frammento di poesia che le evoca insieme.

Il connubio di scrittura e fotografia ha dato vita a esperienze che esulano dal terreno del romanzo e si connotano di sfumature peculiari a seconda della situazione. In campo poetico infatti, negli anni Sessanta, avviene l’incontro tra gli Ossi di Seppia [4] di Montale e Allegria [5] di Ungaretti con la fotografia di Ugo Mulas. Qui si ha la sensazione, (come Montale stesso noterà vedendo le fotografie in questione: «Come hai fatto! Come hai fatto!»), che esse completino un discorso, valido di per sé, godendo a loro volta di un’indipendenza di significato; che Mulas sia riuscito ad esprimere un sentimento, anche poetico, dello stesso ordine.

Guardando al lavoro di fotografi come Ferdinando Scianna, o di scrittori che sono anche fotografi, come Teju Cole, si hanno impressioni ancora differenti. Cole parla così del proprio memoir Punto d’ombra (Contrasto 2016), una collezione di fotografie, spesso ritratti, scattate in giro per il mondo: «Foto e parole emettono vibrazioni differenti, che metto insieme. Il sentimento, la storia e la fotografia sono reali, ma la costruzione della relazione fra di esse è costruita come una poesia». [6] Mentre Scianna fa un utilizzo spesso autobiografico dell’accostamento di fotografia e scrittura; in Visti & Scritti (Contrasto 2014), raccolta di oltre 350 ritratti a personaggi famosi e gente comune (Mario Monicelli, Henri Cartier-Bresson, José Saramago, Gianfranco Ferrè, Alberto Moravia, ma anche la madre di Scianna e le sue figlie,  tra gli altri), accanto alla fotografia racconta la storia del suo rapporto con il soggetto e di come è nato il ritratto: creando, nelle sue parole, una piazza metaforica abitata dalle persone con cui ha condiviso qualcosa. Nel risultato fotografia e scrittura hanno un rapporto strettissimo: «I miei libri li considero libri con le fotografie piuttosto che di fotografie. Il mio approccio è contraddittorio: io sono contemporaneamente bressoniano, mi affascina l’idea della fotografia fine a sé stessa, eroica, ma mi affascina anche l’idea che le fotografie messe insieme costruiscano storie». [7]

In ambito contemporaneo il panorama è ancora ricco di cose: l’intera collana Scritti Traversi di Exòrma, che, propone scritti che, come dice lo stesso aggettivo «traverso», si muovono obliqui, trasversali a più discipline: riportano l’aura di un luogo, di un popolo, di un viaggio, attraverso l’impiego, affiancato ai testi, di un corposo apparato fotografico. L’ultimo lavoro di Giorgio Vasta e Ramak Fazel per Quodlibet Humboldt, Absolutely Nothing Storie e sparizioni nei deserti americani che «doveva essere un reportage, una guida letteraria; ma quando ciò che accade nel deserto – per eccellenza luogo di miraggi e sparizioni – si rivela il preludio di quello che succederà nella vita dello scrittore al suo ritorno, l’asse del libro si modifica: le persone diventano personaggi, e per Vasta il viaggio negli spazi americani diventa un viaggio nella propria immaginazione. A fare da contrappunto, le fotografie di Ramak Fazel, che del racconto sono espansione, verifica e, allo stesso tempo, smentita». E Condominio Oltremare, di Giorgio Falco e Sabrina Ragucci (L’orma editore, 2014), nelle parole di Andrea Cortellessa: «Al modo di quelli di Sebald, appunto, la scommessa è stata quella di realizzare un testo perfettamente insubordinato, come mi piace definire quelli che nella letteratura critica internazionale è invalso definire iconotesti: nei quali la scrittura non si presenta, cioè, quale didascalia dell’immagine, né viceversa l’immagine può essere considerata mera illustrazione del testo». [8]

In queste esperienze l’utilizzo di un mezzo artistico bicefalo consente o almeno svela la volontà di ridefinire o rendere conflittuale l’espressione di una sensazione. L’unione di fotografia e scrittura crea uno spazio di scambio, quasi un terreno di gioco dove si disputa una partita che arricchisce di senso entrambi i partecipanti. Il risultato è scindibile nelle sue parti a scapito di una perdita dimensionale. Inoltre, e questo nel caso in cui gli autori dei due artefatti siano diversi, il terreno di scambio non è solo una partita, ma è anche una tavola imbandita. C’è la condivisione e la sorpresa nell’affidare il proprio lavoro nelle mani di qualcun altro che lo recepisce a suo modo e lo esprime diversamente, con una forma che parte dalla stessa sostanza di base – che in qualche modo viene percepita – ma che è personale, pur risentendo dell’influsso dell’altro. Benjamin parlava di inconscio ottico:

 

«La natura che parla alla macchina fotografica è infatti una natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato inconsapevolmente. Se è del tutto usuale che un uomo si renda conto, per esempio, dell’andatura della gente, sia pure all’ingrosso, egli di certo non sa nulla del loro contegno nel frammento di secondo in cui si allunga il passo. La fotografia, coi suoi mezzi ausiliari: con il rallentatore, con gli ingrandimenti, glielo mostra. Soltanto attraverso la fotografia egli scopre questo inconscio ottico, come attraverso la psicanalisi, l’inconscio istintivo». [9]

 

In sostanza, l’inconscio ottico e quello narrativo comunicano (sempre che si appartenga alla categoria di persone che li distinguono), e quello che resta dopo questo scambio se non è sorpresa, può essere spavento, meraviglia, arricchimento, consapevolezza: le gamme emotive dell’arte. E il risultato non è mai pronosticabile. Chi s’affida – in questi casi – riceve.

Ciò che avviene è la restituzione in modo diverso dell’aura, dell’impressione e della sostanza di un luogo, di una situazione, di persone o anche di niente di specifico: individuare una realtà ed esprimerla. Realtà intesa nel senso più lato possibile: sia che si parli di realtà documentaria o sociale; sia che la realtà sia un luogo fisico, uno di sogno o entrambi indefinitamente.

Sfruttare le potenzialità espressive congiunte di due arti permette di delineare meglio un’atmosfera, quest’aura che dicevamo, accedendovi da vie diverse ma alla fine comunicanti, e di costruire un reticolo di senso che aiuti a fornire «un’immagine la più pura, la più diretta possibile». [10]

 

Non c’ero quando è iniziata l’esperienza di Sundays Storytelling, per questo forse posso parlarne con distacco. Credo sia nata grazie all’incontro, prima ancora che di due arti, di persone. Allo stesso modo in cui fotografia e scrittura si compenetrano, si smentiscono, si perturbano, si rilanciano e si arricchiscono, così mi sembra che funzionino le relazioni sociali, le connessioni tra persone.

Ai miei occhi il progetto si sviluppa in questo solco: immagino scrittura e fotografia come due amici al bar che cercano di mettersi d’accordo sul modo corretto di mangiare la brioche che accompagna la granita, e se conoscete dei siciliani saprete quanto questa sia una discussione serissima. Ognuno farà di testa propria, parliamo sempre di siciliani alla fine, ma in qualche modo nasce un accordo paradossale, una complicità, una tolleranza. Ho visto due mondi incontrarsi, smentirsi, arricchirsi e questo mi è piaciuto. Ho visto il conflitto, il turbine dell’anima creativa. Ho visto una concezione dell’arte come società che mi ha stupito, che all’inizio non condividevo, ma che adesso pratico anch’io.

a cura di Mauro Manconi

fotografia di Antonino Cosenza

 
 

[1] Walter Benjamin, «Piccola Storia della Fotografia» in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1966 Torino)

[2] Georges Rodenbach, Bruges la Morta (Fazi: 1995; nuova edizione 2016)

[3] André Breton: Nadja (Einaudi 1972); L’Amour fou (Einaudi 1974)

[4] Anche in: Villa Montale di Giorgio Zampa; fotoservizio di Ugo Mulas (1965, estratto dal Calendario Pirelli)

[5] Allegria di Ungaretti: tre poesie inedite, una prosa rara e dodici fotografie di Ugo Mulas, di Annalisa Cima (All'insegna del pesce d'oro, 1969 Milano)

[6] Intervista di Gabriele Santoro a Teju Cole apparsa su minimaetmoralia (01/07/2016)

[7] Intervista a Ferdinando Scianna apparsa su Maledetti Fotografi

[8] In Etica e fotografia, DeriveApprodi

[9] Walter Benjamin, «Piccola Storia della Fotografia» in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1966 Torino)

[10] Ugo Mulas, La Fotografia (Einaudi, 1973)

 

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